Текущая версия на 14:31, 20 августа 2009

    Русская опера

   Русская оперная школа – наряду с итальянской, немецкой, французской – имеет общемировое значение; преимущественно это касается ряда опер, созданных во второй половине 19 в., а также нескольких сочинений 20 в. Одна из самых популярных опер на мировой сцене в конце 20 в. – Борис Годунов М.П.Мусоргского, часто ставится также Пиковая дама П.И.Чайковского (реже другие его оперы, преимущественно Евгений Онегин); большой известностью пользуется Князь Игорь А.П.Бородина; из 15 опер Н.А.Римского-Корсакова регулярно появляется Золотой петушок. Среди опер 20 в. наиболее репертуарны Огненный ангел С.С.Прокофьева и Леди Макбет Мценского уезда Д.Д.Шостаковича. Разумеется, это никак не исчерпывает богатства национальной оперной школы.

   Появление оперы в России (18 в.). Опера была одним из первых западноевропейских жанров, закрепившихся на русской почве. Уже в 1730-е годы была создана придворная итальянская опера, для которой писали музыканты-иностранцы, работавшие в России (см. РУССКАЯ МУЗЫКА); во второй половине века появляются публичные оперные представления; оперы ставятся также в крепостных театрах. Первой русской оперой считается Мельник – колдун, обманщик и сват Михаила Матвеевича Соколовского на текст А.О.Аблесимова (1779) – бытовая комедия с музыкальными номерами песенного характера, положившая начало ряду популярных произведений данного жанра – ранней комической оперы. Среди них выделяются оперы Василия Алексеевича Пашкевича (ок. 1742–1797) (Скупой, 1782; Санктпетербургский гостиный двор, 1792; Несчастье от кареты, 1779) и Евстигнея Ипатовича Фомина (1761–1800) (Ямщики на подставе, 1787; Американцы, 1788). В жанре оперы-сериа написаны два произведения крупнейшего композитора этого периода Дмитрия Степановича Бортнянского (1751–1825) на французские либретто – Сокол (1786) и Сын-соперник, или Современная Стратоника (1787); интересные опыты имеются в жанрах мелодрамы и музыки к драматическому спектаклю.

   Опера до Глинки (19 в). В следующем столетии популярность в России оперного жанра еще более возрастает. Опера была вершиной устремлений русских композиторов 19 в., и даже те из них, кто не оставил ни одного сочинения в этом жанре (например, М.А.Балакирев, А.К.Лядов), в течение долгих лет обдумывали те или иные оперные проекты. Причины этого ясны: во-первых, опера, как заметил Чайковский, была жанром, который давал возможность «говорить языком масс»; во-вторых, опера позволяла художественно освещать крупные идеологические, исторические, психологические и прочие проблемы, занимавшие умы русских людей в 19 в.; наконец, в молодой профессиональной культуре имелось сильное тяготение к жанрам, включавшим вместе с музыкой слово, сценическое движение, живопись. Кроме того, уже сложилась определенная традиция – наследие, оставленное в музыкально-театральном жанре 18 в.

   В первые десятилетия 19 в. придворный и частный театр отмирали, монополия сосредоточивалась в руках государства. Музыкально-театральный быт обеих столиц был очень оживленным: первая четверть века – эпоха расцвета русского балета; в 1800-х годах в Петербурге существовало четыре театральные труппы – русская, французская, немецкая и итальянская, из которых первые три ставили и драму и оперу, последняя – только оперу; по несколько трупп работало и в Москве. Самой устойчивой оказалась итальянская антреприза – даже в начале 1870-х годах молодой Чайковский, выступавший на критическом поприще, вынужден был бороться за приличное положение московской русской оперы в сравнении с итальянской; Раек Мусоргского, в одном из эпизодов которого высмеивается страсть петербургской публики и критики к знаменитым итальянским певцам, тоже написан на рубеже 1870-х годов.

   Буальдьё и Кавос. Среди приглашенных в Петербург иностранных композиторов в этом периоде выделяются имена известного французского автора Адриена Буальдьё (см. БУАЛЬДЬЁ, ФРАНСУА АДРИЕН) и итальянца Катерино Кавоса (1775–1840), который в 1803 стал капельмейстером русской и итальянской оперы, в 1834–1840 возглавлял уже только русскую оперу (и в этом качестве способствовал постановке Жизни за царя Глинки, хотя еще в 1815 сочинил собственную оперу на тот же сюжет, имевшую значительный успех), был инспектором и директором всех оркестров императорских театров, много писал на русские сюжеты – как сказочные (Князь-невидимка и Илья-богатырь на либретто И.А.Крылова, Светлана на либретто В.А.Жуковского и др.), так и патриотические (Иван Сусанин на либретто А.А.Шаховского, Казак-стихотворец на либретто того же автора). К «волшебно-сказочной», феерической линии принадлежала и самая популярная опера первой четверти века – Леста, или Днепровская русалка Кавоса и Степана Ивановича Давыдова (1777–1825). В 1803 в Петербурге был поставлен венский зингшпиль Дунайская русалка Фердинанда Кауэра (1751–1831) с дополнительными музыкальными номерами Давыдова – в переводе Днепровская русалка; в 1804 в Петербурге появилась вторая часть того же зингшпиля со вставными номерами Кавоса; затем были сочинены – уже одним Давыдовым – русские продолжения. Смешение фантастического, реально-национального и балаганно-шутовского планов надолго задержалось в русском музыкальном театре (в западноевропейской музыке аналогиями могут служить раннеромантические оперы К.М.Вебера – Вольный стрелок и Оберон, принадлежащие к тому же типу сказочного зингшпиля).

   В качестве второй ведущей линии оперного творчества первых десятилетий 19 в. выделяется бытовая комедия из «народной» жизни – тоже жанр, известный по прошлому столетию. К ней относятся, например, одноактные оперы Ям, или Почтовая станция (1805), Посиделки, или следствие Яма (1808), Девишник, или Филаткина свадьба (1809) Алексея Николаевича Титова (1769–1827) на либретто А.Я.Княжнина, сюжетно образующие трилогию. Долгое время удерживалась в репертуаре опера Старинные святки чеха Франца Блимы на текст историка А.Ф.Малиновского по мотивам народного обряда; успех имели «песенные» оперы Даниила Никитича Кашина (1770–1841) Наталья, боярская дочь (1803) по повести Н.М.Карамзина в переработке С.Н.Глинки и Ольга Прекрасная (1809) на либретто того же автора. Эта линия особенно расцвела в эпоху войны 1812. Музыкально-патриотические спектакли, сочиненные на скорую руку и соединявшие очень простую, «злободневную» сюжетную основу с танцем, пением и разговорами (характерны названия: Ополчение, или Любовь к отечеству, Казак в Лондоне, Праздник в стане союзных армий при Монмартре, Казак и прусский волонтер в Германии, Возвращение ополчения), положили начало дивертисменту как особому музыкально-театральному жанру.

   Верстовский. Крупнейшим русским оперным композитором до Глинки был А.Н.Верстовский (1799–1862) (см. ВЕРСТОВСКИЙ, АЛЕКСЕЙ НИКОЛАЕВИЧ). Хронологически эпоха Верстовского совпадает с эпохой Глинки: хотя первая опера московского композитора – Пан Твардовский (1828) появилась раньше Жизни за царя, самое популярное произведение – Аскольдова могила – в один год с оперой Глинки, а последняя опера Верстовского, Громобой (1857), уже после смерти Глинки. Большой (хотя в основном чисто московский) успех опер Верстовского и «живучесть» самой удачной из них – Аскольдовой могилы – объясняется привлекательностью для современников сюжетов, построенных на мотивах «древнейших русско-славянских преданий» (разумеется, трактованных весьма условно), и музыки, в интонационном строе которой пестро сочетаются национально-русские, западнославянские и молдавско-цыганские бытовые интонации. Очевидно, что Верстовский не владел большой оперной формой: почти во всех его операх музыкальные «номера» чередуются с пространными разговорными сценами (попытки композитора в поздних сочинениях писать речитативы не меняют дела), оркестровые фрагменты обычно не интересны и не живописны, тем не менее оперы этого композитора, по выражению современника, «звучали чем-то знакомым», «восхитительно родным». «Благородное чувство любви к отечеству», пробуждаемое этими «легендарными» операми, можно сравнить с впечатлениями публики от романов Загоскина, постоянного либреттиста композитора.

   Глинка. Хотя сейчас достаточно подробно исследована музыка доглинкинской эпохи, явление Михаила Ивановича Глинки (1804–1857) так и не перестает казаться чудом. Основополагающие качества его дара – глубокий интеллектуализм и тонкий артистизм. Глинка вскоре пришел к идее писать «большую русскую оперу», подразумевая под этим произведение высокого, трагического жанра. Первоначально (в 1834) тема подвига Ивана Сусанина, указанная композитору В.А.Жуковским, обрела вид сценической оратории из трех картин: село Сусанина, столкновение с поляками, триумф. Однако затем Жизнь за царя (1836) стала настоящей оперой с мощным хоровым началом, что соответствовало традиции национальной культуры и во многом предопределило дальнейший путь русской оперы. Глинка первым из русских авторов решил проблему сценической музыкальной речи, а что касается музыкальных «номеров», то они, написанные в традиционных сольных, ансамблевых, хоровых формах, оказались наполнены столь новым интонационным содержанием, что ассоциации с итальянскими или иными моделями были преодолены. Кроме того, в Жизни за царя была преодолена стилистическая пестрота предшествующей русской оперы, когда жанровые сцены писались «по-русски», лирические арии «по-итальянски», а драматические моменты «по-французски» или «по-немецки». Однако многие русские музыканты следующих поколений, отдавая должное этой героической драме, предпочитали все же вторую оперу Глинки – Руслан и Людмила (по Пушкину, 1842), усматривая в этом произведении целое новое направление (его продолжили Н.А.Римский-Корсаков и А.П.Бородин). Задачи оперного Руслана – совсем иные, чем в пушкинском произведении: первое в музыке воссоздание древнерусского духа; «аутентичный» Восток в разных его обличиях – «томных» и «воинственных»; фантастика (Наина, замок Черномора) – совершенно самобытная и ничем не уступающая фантастике самых передовых современников Глинки – Берлиоза и Вагнера. См. также ГЛИНКА, МИХАИЛ ИВАНОВИЧ.
Даргомыжский. Александр Сергеевич Даргомыжский (1813–1869) начал путь оперного композитора совсем молодым, во второй половине 1830-х годов, когда, вдохновленный премьерой Жизни за царя, принялся писать музыку на французское либретто В.Гюго Эсмеральда.

   Сюжет следующей оперы возник еще до постановки Эсмеральды (1841), и это была пушкинская Русалка, которая, однако, появилась на сцене только в 1856. Пьеса Пушкина вышла у композитора отнесенной скорее к современности, чем к старине, и язык Русалки тоже оказался приближенным к современному музыкальному быту. В отличие от виртуозной инструментовки Глинки, оркестр Даргомыжского скромен, красивые народные хоры Русалки носят достаточно традиционный характер, и основное драматическое содержание сосредоточивается в сольных партиях и особенно в великолепных ансамблях, причем в мелодическом колорите собственно русские элементы сочетаются со славянскими – малороссийскими и польскими. Последняя опера Даргомыжского, Каменный гость (по Пушкину, 1869, поставлена в 1872), вполне новаторское, даже экспериментальное произведение в жанре «разговорной оперы» (opera dialogue). Композитор обошелся здесь без развитых вокальных форм типа арии (исключением являются лишь две песни Лауры), без симфонизированного оркестра, и в результате явилось произведение необычайно изысканное, в котором самая краткая мелодическая фраза или даже одно созвучие может приобретать большую и самостоятельную выразительность.

   Серов. Позже Даргомыжского, но ранее кучкистов и Чайковского заявил о себе в оперном жанре Александр Николаевич Серов (1820–1871). Первая его опера, Юдифь (1863), появилась, когда автору было уже за сорок (до этого Серов приобрел значительную известность как музыкальный критик, но как композитор не создал ничего примечательного). Пьеса П.Джакометти (написанная специально для знаменитой трагической актрисы Аделаиды Ристори, которая в этой роли произвела фурор в Петербурге и в Москве) на библейский сюжет о героине, спасающей свой народ от рабства, вполне соответствовала возбужденному состоянию русского общества на рубеже 1860-х годов. Привлекателен был также красочный контраст суровой Иудеи и утопающей в роскоши Ассирии. Юдифь принадлежит к жанру «большой оперы» мейерберовского типа, что тоже было ново на российской сцене; в ней сильно ораториальное начало (развернутые хоровые сцены, в наибольшей мере отвечающие духу библейской легенды и имеющие опору в классическом ораториальном стиле генделевского типа) и в то же время театрально-декоративное (дивертисменты с танцами). Мусоргский назвал Юдифь первой после Глинки «серьезно трактованной» оперой на русской сцене. Ободренный теплым приемом, Серов тут же принялся за новую оперу, теперь на русский исторический сюжет, – Рогнеду. «Историческое либретто» по летописи вызвало массу упреков в неправдоподобности, искажении фактов, «заштампованности», фальшивости якобы простонародного языка и т.д.; музыка же, несмотря на массу «общих мест», содержала эффектные фрагменты (среди которых первое место занимает, конечно, варяжская баллада Рогнеды – она и до сих пор встречается в концертном репертуаре). После Рогнеды (1865) Серов совершил весьма резкий поворот, обратившись к драме из современного быта – пьесе А.Н.Островского Не так живи, как хочется и тем самым став первым композитором, решившимся писать «оперу из современности» – Вражья сила (1871).
«Могучая кучка». Появление последних опер Даргомыжского и Серова лишь немного опережает по времени постановки первых опер композиторов «Могучей кучки». Кучкистская опера имеет некоторые «родовые» черты, проявляющиеся у столь разных художников, как Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин: предпочтение русских тем, в особенности исторических и сказочно-мифологических; большое внимание не только к «достоверной» разработке сюжета, но и к фонетике и семантике слова, и вообще к вокальной линии, которая всегда, даже в случае очень развитого оркестра, находится на первом плане; весьма значительная роль хоровых (чаще всего – «народных») сцен; «сквозной», а не «номерной» тип музыкальной драматургии.

  Даргомыжский. Александр Сергеевич Даргомыжский (1813–1869) начал путь оперного композитора совсем молодым, во второй половине 1830-х годов, когда, вдохновленный премьерой Жизни за царя, принялся писать музыку на французское либретто В.Гюго Эсмеральда.

   Сюжет следующей оперы возник еще до постановки Эсмеральды (1841), и это была пушкинская Русалка, которая, однако, появилась на сцене только в 1856. Пьеса Пушкина вышла у композитора отнесенной скорее к современности, чем к старине, и язык Русалки тоже оказался приближенным к современному музыкальному быту. В отличие от виртуозной инструментовки Глинки, оркестр Даргомыжского скромен, красивые народные хоры Русалки носят достаточно традиционный характер, и основное драматическое содержание сосредоточивается в сольных партиях и особенно в великолепных ансамблях, причем в мелодическом колорите собственно русские элементы сочетаются со славянскими – малороссийскими и польскими. Последняя опера Даргомыжского, Каменный гость (по Пушкину, 1869, поставлена в 1872), вполне новаторское, даже экспериментальное произведение в жанре «разговорной оперы» (opera dialogue). Композитор обошелся здесь без развитых вокальных форм типа арии (исключением являются лишь две песни Лауры), без симфонизированного оркестра, и в результате явилось произведение необычайно изысканное, в котором самая краткая мелодическая фраза или даже одно созвучие может приобретать большую и самостоятельную выразительность.


   Мусоргский. Оперы, как и другие жанры, связанные с вокальным интонированием, составляют основную часть наследия Модеста Петровича Мусоргского (1839–1881): юношей он начал свой путь в музыке с оперного плана (неосуществленная опера Ган-исландец по В.Гюго) и ушел из жизни, оставив незавершенными две оперы – Хованщину и Сорочинскую ярмарку (первая была полностью закончена в клавире, но почти не инструментована; во второй – сочинены главные сцены).

   Первой большой работой молодого Мусоргского во второй половине 1860-х годов стала опера Саламбо (по Г.Флоберу, 1866; осталась незаконченной; в более позднем автобиографическом документе сочинение обозначено не как «опера», а как «сцены» и именно в таком качестве исполняется ныне). Здесь создан вполне самобытный образ Востока – не столько экзотического «карфагенского», сколько русско-библейского, который имеет параллели в живописи («библейские эскизы» Александра Иванова) и в поэзии (например, Алексея Хомякова). Противоположное «антиромантическое» направление представляет вторая незавершенная ранняя опера Мусоргского – Женитьба (по Гоголю, 1868). Этот, по определению автора, «этюд для камерной пробы» продолжает линию Каменного гостя Даргомыжского, но максимально заостряет ее выбором прозы вместо поэзии, сюжета совершенно «реального», притом еще и «современного», укрупняя таким образом до масштабов оперного жанра те опыты «романса-сцены», которые предпринимал Даргомыжский (Титулярный советник, Червяк и др.) и сам Мусоргский.
 

   Борис Годунов  (1-я редакция – 1868–1869; 2-я редакция – 1872, поставлена в 1874) имеет подзаголовок «по Пушкину и Карамзину», в основе его – трагедия Пушкина, но со значительными вставками композитора. Уже в первой, более камерной редакции оперы, сосредоточенной на драме личности как драме «преступления и наказания» (Борис Годунов – современник Преступления и наказания Ф.М.Достоевского), Мусоргский очень далеко отошел от любых оперных канонов – как в смысле напряженности драматургии и остроты языка, так и в трактовке исторического сюжета. Работая над второй редакцией Бориса Годунова, включившей как несколько более традиционный «польский акт», так и совершенно необычную в опере сцену народного восстания («Под Кромами»), Мусоргский, возможно, уже держал в уме дальнейшее развитие прецедента Смутного времени – восстание Разина, стрелецкие бунты, раскол, пугачевщину, т.е. возможные и лишь частично воплощенные сюжеты своих будущих опер – музыкально-исторической хроники России. Из этой программы была осуществлена только драма раскола – Хованщина, к которой Мусоргский приступил сразу же по окончании второй редакции Бориса Годунова, даже одновременно с ее завершением; тогда же в документах появляется замысел «музыкальной драмы с участием поволжской казачины», а позже Мусоргский помечает сделанные им записи народных песен «Для последней оперы Пугачевщина».

   Борис Годунов, в особенности в первой редакции, представляет тип оперы со сквозным развитием музыкального действия, где завершенные фрагменты возникают, лишь будучи обусловленными сценической ситуацией (хор славления, плач царевны, полонез на балу во дворце и т.д.). В Хованщине Мусоргский поставил задачу создания, по его словам, «осмысленной/оправданной» мелодии, и основой ее стала песня, т.е. не инструментальная по природе (как в классической арии), а строфическая, свободно варьируемая структура – в «чистом» виде либо в сочетании с речитативным элементом. Это обстоятельство во многом определило форму оперы, которая, при сохранении слитности, текучести действия, включила в себя гораздо больше «завершенных», «закругленных» номеров – и хоровых (Хованщина в гораздо большей степени, чем Борис Годунов, хоровая опера – «народная музыкальная драма»), и сольных.

   В отличие от Бориса Годунова, который шел на сцене Мариинского театра несколько лет и был издан при жизни автора, Хованщина первый раз прозвучала в редакции Римского-Корсакова спустя полтора десятилетия после кончины автора, в конце 1890-х годов была поставлена в Московской частной русской опере С.И.Мамонтова с молодым Шаляпиным в партии Досифея; в Мариинском театре Хованщина появилась, благодаря усилиям того же Шаляпина, в 1911, почти одновременно с показами оперы в Париже и Лондоне Дягилевской антрепризой (тремя годами раньше сенсационный успех имела дягилевская парижская постановка Бориса Годунова). В 20 в. неоднократно предпринимались попытки воскрешения и завершения Женитьбы и Сорочинской ярмарки в разных редакциях; для второй из них эталонной стала реконструкция В.Я.Шебалина.

Римский-Корсаков. В наследии Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844–1908) представлены многие основные музыкальные жанры, но крупнейшие его достижения связаны, как и у Мусоргского, с оперой. Она проходит через всю жизнь композитора: от 1868, начала сочинения первой оперы (Псковитянка), до 1907, завершения последней, пятнадцатой оперы (Золотой петушок). Особенно напряженно Римский-Корсаков работал в этом жанре с середины 1890-х годов: за последующие полтора десятилетия им было создано 11 опер. До середины 1890-х годов все премьеры опер Римского-Корсакова проходили в Мариинском театре; позже, с середины 1890-х годов, основополагающее значение приобрело сотрудничество композитора с Московской частной русской оперой С.И.Мамонтова, где было поставлено большинство поздних корсаковских опер, начиная с Садко. Это сотрудничество сыграло особую роль в становлении нового типа оформления и режиссерского решения музыкального спектакля (а также в творческом развитии таких художников мамонтовского круга, как К.А.Коровин, В.М.Васнецов, М.А.Врубель).

   Совершенно уникальна редакторская деятельность Римского-Корсакова: благодаря ему впервые были поставлены Хованщина и Князь Игорь, оставшиеся незавершенными после смерти Мусоргского и Бородина (редакция бородинской оперы сделана вместе с А.К.Глазуновым); он инструментовал Каменного гостя Даргомыжского (причем дважды: для премьеры в 1870 и заново в 1897–1902) и издал Женитьбу Мусоргского; в его редакции приобрел мировую известность Борис Годунов Мусоргского (и хотя ныне все чаще предпочтение отдается авторской редакции, корсаковская версия продолжает идти во многих театрах); наконец, Римский-Корсаков (вместе с Балакиревым, Лядовым и Глазуновым) дважды готовил к изданию оперные партитуры Глинки. Таким образом, относительно оперного жанра (как и в ряде других аспектов) творчество Римского-Корсакова составляет своего рода стержень русской классической музыки, соединяя эпоху Глинки и Даргомыжского с 20 в.

   Среди 15 опер Римского-Корсакова нет жанрово однотипных; даже его оперы-сказки во многом непохожи друг на друга: Снегурочка (1882) – «весенняя сказка», Сказка о царе Салтане (1900) – «просто сказка», Кащей Бессмертный (1902) – «осенняя сказочка», Золотой петушок (1907) – «небылица в лицах». Подобный перечень может быть продолжен: Псковитянка (1873) – опера-летопись, Млада (1892) – опера-балет, Ночь перед Рождеством (1895) – по авторскому определению, «быль-колядка», Садко (1897) – опера-былина, Моцарт и Сальери (1898) – камерные «драматические сцены», Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии (1904) – опера-сказание (или «литургическая драма»). К более традиционным оперным типам принадлежат лирическая комедия Майская ночь (по Гоголю, 1880), лирическая драма на русский исторический сюжет Царская невеста (по Л.А.Мею, 1899; и пролог к этой опере Боярыня Вера Шелога, 1898) и две пользующиеся меньшей известностью (и действительно менее удачные) оперы рубежа 19–20 вв. – Пан воевода (1904) на польские мотивы и Сервилия (1902) по пьесе Мея, действие которой происходит в Риме первого века нашей эры.

   В сущности, Римский-Корсаков реформировал оперный жанр – в масштабах собственного творчества и не провозглашая никаких теоретических лозунгов. Эта реформа была связана с опорой на уже сложившиеся закономерности русской школы (на Руслана и Людмилу Глинки и на эстетические принципы кучкизма), на народное творчество в самых разных его проявлениях и на древнейшие формы человеческого мышления – миф, эпос, сказку (последнее обстоятельство, несомненно, сближает русского композитора с его старшим современником – Рихардом Вагнером, хотя к основным параметрам собственной оперной концепции Римский-Корсаков пришел совершенно самостоятельно, до знакомства с тетралогией и поздними операми Вагнера). Типической чертой «мифологических» опер Римского-Корсакова, связанных со славянским солнечным культом (Майская ночь, Ночь перед Рождеством, Млада, оперы-сказки), является «многомирие»: действие разворачивается в двух или более «мирах» (люди, природные стихии и их олицетворения, языческие божества), причем каждый «мир» говорит на своем языке, что соответствует самооценке Римского-Корсакова как композитора «объективного» склада. Для опер среднего периода, от Майской ночи до Ночи перед Рождеством, характерно насыщение музыкального действия обрядово-ритуальными сценами (связанными с праздниками древнего крестьянского календаря – в целом в операх Римского-Корсакова отражен весь языческий год); в более поздних произведениях обрядовость, «уставность» (в том числе христианская православная, а часто – синтез «старой» и «новой» народной веры) проступает в более опосредованном и утонченном виде. Хотя оперы композитора регулярно исполнялись в 19 в., настоящую оценку они получили лишь на рубеже 19–20 вв. и позже, в Серебряном веке, которому этот мастер оказался наиболее созвучен.

   Бородин. Замысел Князя Игоря Александра Порфирьевича Бородина (1833–1877) относится к той же эпохе, что и замыслы Бориса Годунова, Хованщины и Псковитянки, т.е. к концу 1860-х – началу 1870-х годов, однако по разным обстоятельствам опера не была вполне закончена и к моменту кончины автора в 1886, а премьера ее (в редакции Римского-Корсакова и Глазунова) состоялась почти одновременно с Пиковой дамой Чайковского (1890). Характерно, что в отличие от своих современников, обращавшихся за историческими оперными сюжетами к драматическим событиям царствований Ивана Грозного, Бориса Годунова и Петра Первого, Бородин взял в качестве основы древнейший эпический памятник – Слово о полку Игореве. Будучи крупным ученым-естественником, он применил научный подход и к оперному либретто, занявшись истолкованием трудных мест памятника, изучением эпохи действия, сбором сведений о древних кочевых народах, упомянутых в Слове. Бородин имел взвешенный и реалистичный взгляд на проблему оперной формы и не стремился полностью преобразовывать ее. Результатом стало появление произведения не только прекрасного в целом и в подробностях, но и, с одной стороны, стройного и уравновешенного, а с другой – необычайно самобытного. В русской музыке 19 в. трудно найти более «аутентичное» воспроизведение крестьянского фольклора, чем в Хоре поселян или Плаче Ярославны. Хоровой Пролог к опере, где как бы подхватывается и развивается «сказовая» интонация древнерусских сцен глинкинского Руслана, подобен средневековой фреске. Восточные мотивы Князя Игоря («половецкий раздел») по силе и достоверности «степного» колорита не имеют себе равных в мировом искусстве (новейшие исследования показали, сколь чуток оказался Бородин к восточному фольклору даже с точки зрения музыкальной этнографии). И эта подлинность самым естественным образом сочетается с использованием вполне традиционных форм большой арии – характеристики героя (Игорь, Кончак, Ярославна, Владимир Галицкий, Кончаковна), дуэта (Владимир и Кончаковна, Игорь и Ярославна) и прочих, а также с элементами, привнесенными в стиль Бородина из западноевропейской музыки (например, «шуманизмы», хотя бы в той же арии Ярославны).

  Кюи. В обзоре кучкистской оперы должно быть упомянуто также имя Цезаря Антоновича Кюи (1835–1918) как автора почти двух десятков опер на самые разнообразные сюжеты (от Кавказского пленника по мотивам поэмы Пушкина и Анджело по Гюго до Мадемуазель Фифи по Г. де Мопассану), которые появлялись и ставились на сцене в течение полувека. К настоящему времени все оперы Кюи прочно забыты, однако следовало бы сделать исключение для первого его зрелого произведения в этом жанре – Вильяма Ратклифа по Г.Гейне. Ратклиф стал первой оперой Балакиревского кружка, увидевшей сцену (1869), и здесь впервые была воплощена мечта нового поколения об опере-драме. См. также КЮИ, ЦЕЗАРЬ АНТОНОВИЧ.

   Чайковский. Подобно Римскому-Корсакову и Мусоргскому, Петр Ильич Чайковский (1840–1893) всю жизнь испытывал сильное тяготение к оперному (а также, в отличие от кучкистов, и к балетному) жанру: первая его опера, Воевода (по А.Н.Островскому, 1869), относится к самому началу самостоятельной творческой деятельности; премьера последней, Иоланты, состоялась менее чем за год до внезапной кончины композитора.

   Оперы Чайковского написаны на самые разные сюжеты – исторические (Опричник, 1872; Орлеанская дева, 1879; Мазепа, 1883), комические (Кузнец Вакула, 1874, и второй авторский вариант этой оперы – Черевички, 1885), лирические (Евгений Онегин, 1878; Иоланта, 1891), лирико-трагические (Чародейка, 1887; Пиковая дама, 1890) и в соответствии с темой имеют разный облик. Однако в осмыслении Чайковским все избираемые им сюжеты приобретали личностную, психологическую окраску. Его сравнительно мало интересовал локальный колорит, обрисовка места и времени действия – в историю отечественного искусства Чайковский вошел прежде всего как создатель лирической музыкальной драмы. У Чайковского, как и у кучкистов, не было единой, универсальной оперной концепции, и он свободно пользовался всеми известными формами. Хотя стиль Каменного гостя всегда казался ему «чрезмерным», на него оказала некоторое влияние идея opera dialogue, что сказалось в предпочтении музыкальной драматургии сквозного, непрерывного типа и мелодизированной распевной речи вместо «формального» речитатива (здесь Чайковский, впрочем, шел не только от Даргомыжского, но еще больше от Глинки, особенно от глубоко чтимой им Жизни за царя). При этом для Чайковского в гораздо большей степени, чем для петербуржцев (за исключением Бородина), характерно сочетание непрерывности музыкального действия с ясностью и расчлененностью внутренних форм каждой сцены – он не отказывается от традиционных арий, дуэтов и прочего, мастерски владеет формой сложного «итогового» ансамбля (в чем сказалось страстное увлечение Чайковского искусством Моцарта вообще и его операми в частности). Не принимая вагнеровских сюжетов и с недоумением останавливаясь перед вагнеровской оперной формой, которая казалась ему абсурдной, Чайковский, тем не менее, сближается с немецким композитором в трактовке оперного оркестра: инструментальная часть насыщается сильным, действенным симфоническим развитием (в этом смысле особенно замечательны поздние оперы, прежде всего Пиковая дама).

   В последнее десятилетие своей жизни Чайковский пользовался славой крупнейшего русского оперного композитора, некоторые его оперы ставились в зарубежных театрах; поздние балеты Чайковского тоже имели триумфальные премьеры. Однако успех в музыкальном театре пришел к композитору не сразу и позже, нежели в инструментальных жанрах. Условно в музыкально-театральном наследии Чайковского можно выделить три периода: ранний, московский (1868–1877) – Воевода, Опричник, Кузнец Вакула, Евгений Онегин и Лебединое озеро; средний, до конца 1880-х годов – три больших трагедийных оперы: Орлеанская дева, Мазепа и Чародейка (а также переделка Кузнеца Вакулы в Черевички, значительно изменившая облик этой ранней оперы); поздний – Пиковая дама, Иоланта (единственная у Чайковского «малая» – одноактная, камерная опера) и балеты Спящая красавица и Щелкунчик. Первый настоящий, крупный успех сопутствовал московской премьере Евгения Онегина силами студентов консерватории в марте 1879, петербургская же премьера этой оперы в 1884 стала одной из вершин творческого пути композитора и началом колоссальной популярности этого произведения. Второй, и еще более высокой, вершиной явилась премьера Пиковой дамы в 1890.

  Антон Рубинштейн. В числе явлений, не вписывающихся в основные направления развития русского музыкального театра в 19 в., можно назвать оперы Антона Григорьевича Рубинштейна (1829–1894): 13 собственно опер и 5 духовных опер-ораторий. Лучшие из музыкально-театральных произведений композитора связаны с «восточной» темой: монументально-декоративная, ораториального плана опера Маккавеи (1874, поставлена в 1875), лирические Демон (1871, поставлена в 1875) и Суламифь (1883). Демон (по Лермонтову) – безусловная вершина рубинштейновского оперного наследия и одна из лучших русских и популярнейших лирических опер.


   Бларамберг и Направник. Среди других оперных авторов той же эпохи выделяются московский композитор Павел Иванович Бларамберг (1841–1907) и петербургский композитор Эдуард Францевич Направник (1839–1916), знаменитый и несменяемый в течение полувека дирижер русской оперы в Мариинском театре. Бларамберг был самоучкой и пытался следовать заветам балакиревского кружка, хотя бы в выборе сюжетов, преимущественно русских (наибольшим успехом пользовалась его историческая мелодрама Тушинцы из эпохи Смутного времени, 1895). В отличие от Бларамберга, Направник был профессионалом высокого класса и безусловно владел композиторской техникой; его первая опера Нижегородцы на национально-патриотическую тему (1868) появилась на сцене немного раньше первых кучкистских исторических опер – Бориса Годунова и Псковитянки и до их премьер пользовалась определенным успехом; следующее оперное произведение Направника, Гарольд (1885), создано под отчетливым влиянием Вагнера, в то время как самая удачная и до сих пор иногда встречающаяся в театральном репертуаре опера этого автора Дубровский (по Пушкину, 1894) вдохновлена творчеством Чайковского, любимого русского композитора Направника (он провел целый ряд оперных и симфонических премьер Чайковского).

  Танеев. В конце 19 в. появилась на свет единственная опера (опера-трилогия) Сергея Иванович Танеева (1856–1915) Орестея (на сюжет Эсхила, 1895). Либретто оперы в общем далеко отходит от античного первоисточника, в смысле несвойственного античности «психологизма», в романтической трактовке центрального женского образа. Тем не менее, основные черты стиля этой оперы роднят ее с классицистской традицией, в частности, с лирическими музыкальными трагедиями Глюка. Строгий, сдержанный тон произведения Танеева, созданного на пороге нового века, приближает его к более поздним проявлениям неоклассицистского направления (например, к опере-оратории Царь Эдип И.Ф.Стравинского).

   Рубеж 19–20 вв. В последние полтора десятилетия 19 в. и в первые десятилетия следующего столетия, т.е. в период после смерти Мусоргского, Бородина, Чайковского (и одновременно в период расцвета оперного творчества Римского-Корсакова), выдвигается, преимущественно в Москве, ряд новых оперных композиторов: М.М.Ипполитов-Иванов (1859–1935) (Руфь по библейскому сказанию, 1887; Ася по Тургеневу, 1900; Измена, 1910; Оле из Нордланда; 1916), А.С.Аренский (1861–1906) (Сон на Волге по Островскому, 1888; Рафаэль, 1894; Наль и Дамаянти, 1903), В.И.Ребиков (1866–1920) (В грозу, 1893; Елка, 1900 и др.), С.В.Рахманинов (1873–1943) (Алеко по Пушкину, 1892; Скупой рыцарь по Пушкину и Франческа да Римини по Данте, 1904), А.Т.Гречанинов (1864–1956) (Добрыня Никитич, 1901; Сестра Беатриса по М.Метерлинку, 1910); пробуют свои силы в оперном жанре также Вас.С.Калинников (1866–1900/1901) (оперный пролог В 1812 году, 1899) и А.Д.Кастальский (1856–1926) (Клара Милич по Тургеневу, 1907). Творчество этих авторов было нередко связано с деятельностью московских частных антреприз – сначала Московской частной русской оперы С.Мамонтова, а затем Оперы С.И.Зимина; новые оперы в основном принадлежали к камерно-лирическому жанру (ряд из них – одноактные). Некоторые из перечисленных выше произведений примыкают к кучкистской традиции (например, былинный Добрыня Никитич Гречанинова, до некоторой степени также Руфь Ипполитова-Иванова, отмеченная оригинальностью восточного колорита, и опера Кастальского, в которой наиболее удачны музыкальные зарисовки быта), но в еще большей степени авторы нового поколения находились под влиянием лирического оперного стиля Чайковского (Аренский, Ребиков, первая опера Рахманинова), а также новых веяний в европейском оперном театре той поры.


   Стравинский и Прокофьев. В эпоху Серебряного века появляются и первые оперы двух крупнейших русских композиторов 20 в. – Игоря Федоровича Стравинского (1882–1971) и Сергея Сергеевича Прокофьева (1891–1953). Но если Стравинский активно обращался к оперному жанру только в своем «русском периоде» (который условно завершается к концу 1920-х годов), то для Прокофьева опера оставалась ведущим жанром до конца его жизни, т.е. до 1950-х годов.

   Первая опера Стравинского Соловей (по сказке Х.К.Андерсена, 1914) создана по заказу Дягилевской антрепризы и стилистически связана с эстетикой «Мира искусства», а также с новым типом музыкальной драмы, появившимся в Пеллеасе и Мелисанде К.Дебюсси. Вторая его опера Мавра (по Домику в Коломне Пушкина, 1922) представляет собой, с одной стороны, остроумный музыкальный анекдот (или пародию), а с другой – стилизацию русского городского романса пушкинской эпохи. Третья опера, Царь Эдип (1927), по сути является не столько оперой, сколько неоклассицистской сценической ораторией (хотя здесь и использованы принципы композиции и вокальный стиль итальянской оперы-сериа). Последняя опера композитора, Похождения повесы, была написана много позднее (1951) и не имеет отношения к феномену русской оперы.

   Свою первую оперу Маддалена (1911) Прокофьев создал в 19-летнем возрасте, а известность она получила десятилетия спустя, после смерти композитора; считается, что эта проба пера предвосхитила появление одного из лучших творений оперного театра 20 в. – Игрока (по Достоевскому, 1915). Эта опера, художественно совершенное претворение прозы великого писателя, ни разу не была поставлена при жизни автора и стала репертуарной уже в наши дни. Трудной оказалась судьба и другого замечательного творения молодого Прокофьева – большой трагической оперы Огненный ангел (по одноименному роману В.Брюсова, 1928): в России она была впервые поставлена лишь в 1984 (в Перми и Ташкенте); на Западе ее тоже оценили сравнительно недавно. Огненному ангелу предшествовала опера, сценическая жизнь которой была гораздо счастливее, – Любовь к трем апельсинам (по К.Гоцци, 1919): этот веселый спектакль в условных формах итальянского театра масок является блистательным воплощением в опере, и прежде всего именно в музыке, игрового начала. Остальные четыре оперы Прокофьева связаны с советским периодом его жизни: первую из них, Семен Котко (по повести В.Катаева, 1940), и последнюю, Повесть о настоящем человеке (по Б.Полевому, 1948), нельзя причислить к высшим достижениям композитора, хотя на фоне других опер этого периода на «современную тему» они, несомненно, выделяются по уровню мастерства; две другие оперы, Дуэнья (Обручение в монастыре) (по Шеридану, 1940, поставлена в 1946) и Война и мир (по Л.Толстому, 1941–1943, 2-я редакция 1946–1952; поставлена в 1960), – настоящие шедевры. Дуэнья – едва ли не лучшая комическая опера 20 в., в которой совместились традиции западной оперы-буффа и лиризм, идущий от русской оперной классики; Война и мир – несомненно, последняя великая русская эпическая опера, ею завершается линия отечественного музыкального театра, берущая начало в Жизни за царя Глинки. При жизни автора Война и мир была показана только в концертном исполнении и не полностью.

  Шостакович. Сложную судьбу имели и две оперы Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906–1975), написанные им в конце 1920-х – начале 1930-х годов: Нос (по Гоголю, 1929) и Леди Макбет Мценского уезда (по Лескову, 1932, 2-я редакция 1962). Нос, очень яркое и острое произведение, в конце 20 в. пользовавшеся большой популярностью в России и на Западе, стилистически связано с экспрессионистским театром и основано на максимально заостренном принципе пародии, доходящей до уничтожающей и злобной сатиры. Первая редакция Леди Макбет являлась в некотором смысле продолжением стилистики Носа, и главная героиня этой оперы вызывала ассоциации с такими персонажами, как Мария в Воццеке А.Берга и даже Саломея в одноименной опере Р.Штрауса. Как известно, именно Леди Макбет, имевшая на премьере значительный успех, стала «объектом» программной статьи газеты «Правда» Сумбур вместо музыки (1934), которая сильно повлияла как на судьбу Шостаковича, так и на ситуацию в советской музыке того времени. Во второй, значительно более поздней редакции оперы автором были сделаны существенные смягчения – как драматургического, так и музыкально-стилистического плана, в результате чего произведение обрело форму, отчасти приближающуюся к классической для русского оперного театра, но потеряло в своей цельности.

   Опера в советский период. Вообще же проблема оперы достаточно остро стояла на протяжении всего советского периода русской музыкальной культуры. Поскольку этот жанр считался одним из самых «демократических» и в то же время самых «идеологических», органы, руководившие искусством, обычно поощряли композиторов к работе в данной области, но одновременно строго ее контролировали. В 1920-е и в начале 1930-х годов оперная культура в России находилась в блестящем состоянии: в Москве и Ленинграде появлялись замечательные постановки классического репертуара, широко ставились новейшие западные произведения; экспериментами в области музыкального театра занимались крупнейшие режиссеры, начиная с К.С.Станиславского и В.Э.Мейерхольда и др. Впоследствии эти завоевания были во многом утрачены. Пора экспериментов в оперном театре закончилась в начале 1930-х годов (обычно, наряду с постановками опер Прокофьева и Шостаковича, здесь называются пользовавшиеся некоторым успехом оперы на «революционные» сюжеты Л.К.Книппера (1898–1974), В.В.Дешевова (1889–1955), А.Ф.Пащенко (1883–1972) и др.; ныне все они канули в лету). В середине 1930-х годов на первый план выходит концепция так называемой «песенной оперы» как «доступной народу»: эталоном ее являлся Тихий Дон (по М.Шолохову, 1935) И.И.Дзержинского (1909–1978); к этой же разновидности относятся популярные в свое время оперы Т.Н.Хренникова (р. 1913) В бурю (1939) и Д.Б.Кабалевского (1904–1987) Семья Тараса (1950). Правда, в тот же период появляются и более или менее удачные «нормальные» оперы, например Укрощение строптивой (1957) В.Я.Шебалина (1902–1963), Декабристы (1953) Ю.А.Шапорина (1887–1966). Начиная с 1960-х годов в оперном театре наступает период некоторого оживления; для этого времени характерно возникновение разного рода «гибридных» жанров (опера-балет, опера-оратория и т.д.); широко развиваются забытые в предыдущие десятилетия жанры камерной оперы и особенно монооперы. К опере в 1960–1990-е годы обращались многие авторы, в том числе талантливые (среди активно работавших в музыкальном театре композиторов можно назвать Р.К.Щедрина (р. 1932), А.П.Петрова (р. 1930), С.М.Слонимского (р. 1932); интересные оперы созданы Н.Н.Каретниковым (1930–1994) и Э.В.Денисовым (1929–1996); среди сочинений камерного жанра выделяются оперы Ю.М.Буцко (р. 1938), Г.И.Банщикова (р. 1943) и др. Однако былое положение этого жанра как ведущего в русской музыкальной культуре не было восстановлено, и современные произведения (как отечественные, так и зарубежные) появляются в афишах крупных оперных театров лишь спорадически. Некоторое исключение составляют небольшие труппы разных городов, которые оперативно ставят новые оперы, впрочем, редко удерживающиеся надолго в репертуаре.